Text

aus: Doris Piwonka. Der Grund ist das Unglück der Figur - Die Figur ist das Unglück des Grunds. Klagenfurt: Ritter Verlag, 2017

 

Figur und Grund – Grund und Figur

SABINE FOLIE

Ja, ich bin beeinflußt von wem auch immer, doch jedes Mal, wenn ich meine Hände in meine Hosentaschen stecke (meine eigenen Hände, die nur mir gehören, in meine Hosentaschen, um sie besser als die meinigen zu spüren), finde ich dort andere Finger (Finger, die dageblieben sind, als die Körper, zu denen sie gehörten, weggingen).

Édouard Manet

Ich bin ein eklektischer Maler „by chance"; ich kann so ziemlich jeden beliebigen Bildband aufschlagen und darin eine Malerei finden, von der ich beeinflußt sein könnte. Das ist so befriedigend, etwas zu machen, was bereits vor dreißigtausend Jahren gemacht wurde. [...] Wenn ich von einer Malerei aus einer anderen Zeit beeinflußt werde, ist das wie das Lächeln der Cheshirekatze aus Alice im Wunderland. Das Lächeln blieb, als die Katze gegangen war. In anderen Worten: ich könnte von Rubens beeinflußt sein, doch ich möchte ganz sicher nicht wie Rubens malen.

Willem de Kooning1

 

Das Eklektische ist eine Eigenschaft, die so selbstverständlich in das diskursive Feld der zeitgenössischen Malerei gehört, wie Gattungsgrenzen generell ausfransen. Daraus folgt, dass von „reiner" Malerei keine Rede mehr sein kann. Neben Strömungen des bad oder deskilled paintings, der „Malerei gegen die Malerei" – des Zuschnitts von Duchamp, Picabia, Picasso oder Kippenberger etwa – scheint es seit Längerem und gegenwärtig verstärkt eine Bewegung hin zu einer beherzten, nicht bloß ironisch-parodistischen, wenn auch von Eklektizismen geprägten Recherche über die Möglichkeiten der Malerei zu geben. Mit der Untersuchung, was das Medium kann, welche Idiome es sich anzueignen und zu transformieren vermag, mit welchen Zeichen, Texturen und Materialitäten noch ernsthaft operiert werden kann, ist auch Doris Piwonka beschäftigt.2

Um sich ihrem semiotischen Malregister vertiefend anzunähern, empfiehlt es sich zunächst, verschiedene ihrer Arbeiten, die etwa zur gleichen Zeit entstanden sind, vergleichend zu betrachten. Tatsächlich arbeitet die Künstlerin an fünf bis sieben Werken gleichzeitig, insofern ist es schlüssig, wenn auch nicht zwingend, dass es Berührungspunkte zwischen den Arbeiten gibt. Bei genauer Betrachtung fällt auf, dass bestimmte formale Motive in einem Werk wieder aufgenommen werden, die in einem anderen entwickelt wurden. Allerdings finden in diesen Übergängen von einem Bild zum anderen Transformationen statt – so kommt es zur Iteration von Teilen eines Satzes, wenn man so will, die in einen neuen syntaktischen Zusammenhang gestellt, weitergesponnen werden: Eine Frottage abstrakter Anlage in zwei ähnlichen kleinformatigen Bildern beispielsweise bildet die Grundierung für die Entwicklung zweier unterschiedlicher abstrakter Kompositionen, die sich darüberlegen.

Der Begriff „Komposition" ist deswegen interessant, weil er nahelegt, dass der Bildraum tatsächlich komponiert ist und dass seine Organisation der subjektiven Entscheidung der Künstlerin geschuldet ist. Solche kompositorischen Entscheidungen trifft sie ständig, sei es bei abstrakten, informellen oder semifigurativen Gemälden. Zweifellos sind das, was Jacob Burckhardt 1898 in seinen Erinnerungen aus Rubens als Äquivalente im Bild bezeichnet, dabei wesentliche Parameter, nämlich „die symmetrische Handhabung des Verschiedenen, aber Ähnlich-Wertigen". Gemeint sind helle und dunkle Stellen im Bild, die Verteilung von Farbe und Fläche, die perspektivische Organisation, und sogar von einer „Aufwiegung von optischen und idealen Werten" im Bild ist die Rede, das heißt in letzter Instanz von einer Ausgewogenheit von idea, concettismo und colore. Yve-Alain Bois spricht fast genau hundert Jahre später in Bezug auf Matisse vom „dynamischen Kräfteverhältnis"4. Piwonka scheint es wichtig zu sein, eine breite Palette an kompositorischen und stilistischen Möglichkeiten zu testen, bis an die Grenzen von Möglichkeiten überhaupt zu gehen. Dabei ist entscheidender, was die einzelnen Bildsujets innerhalb der „Serien" zu leisten imstande sind, als dass es um die Entwicklung eines in sich konsistenten, mehr oder weniger durchgezogenen Formenkanons ginge. Vielmehr steht das Experiment mit seinen mithin blitzartigen Erkenntnissen und (tastenden, abwägenden) Bildfindungen seit der Moderne im Vordergrund. Dass dies einen Eklektizismus generiert, nimmt Piwonka in Kauf, im Gegenteil, sie forciert ihn mit fast wissenschaftlicher Akribie und einer Art Virtuosität im Einsatz von Farbe und Linie. .

Ein bestimmter Flügel avantgardistischer, konzeptueller und postkonzeptueller Malerei verbot sich das Wort Komposition, um im Sinne der Negierung von Autorschaft Abstand zu nehmen vom individuellen Vermögen, von der „Kraft" des schöpferischen Subjekts, und damit zu einer möglichst essenziellen Selbstbezüglichkeit der reinen Materialität des Bildes und seiner Komponenten zu gelangen –etwa bei Piet Mondrian oder Morgan Fisher. Ein anderer Flügel verwies auf die doppelte Vermitteltheit von Wirklichkeit, die in der Übertragung der Fotografie auf Leinwand über die Schwierigkeiten ebendieser Repräsentation spricht – so bei Gerhard Richter. Doris Piwonka greift überlegt in die Tastatur der malerischen Mittel dieser Konzeptualisierungen und diverser Ismen.5 Im Vordergrund steht dabei nicht etwa eine postmoderne Ironie, wenn Spiel, Leichtigkeit, Zufall und das Zitat bis zu einem gewissen Grad auch eine Rolle spielen, vielmehr ist es eine besonnene Suche nach Möglichkeiten – „trotz allem". Investigationen der Ränder und an diesen – ohne viel Lärm, dicken Farbauftrag, schwere Leinwände und fette Parolen einer „Malerei gegen die Malerei", aber auch bar jeder Naivität darüber, was noch oder nicht mehr machbar sei in der Malerei.

Um – allein schon in der Herangehensweise und Materialität – eine gewisse sprezzatura, also Leichtigkeit, fast möchte man sagen Unbeschwertheit, wirksam werden zu lassen, verwendet Piwonka nicht die klassische Leinwand, sondern leichte Baumwolle. Ihre Farbaufträge, meist in Öl, sind leicht, dünn, nicht pastos, was der Transluzenz mehrerer Schichten im Bild entgegenkommt; auch die Rahmen sind dünn und leicht. Gesso wird oft als Malgrund verwendet, aber auch als Malmittel, jüngst sogar als einziges, generell aber eher in Verbindung mit Öl, Tusche und kräftigen Terpentinwaschungen mit entsprechenden (Schlieren-)Effekten. 5

Die angedeutete serielle Vorgangsweise wird innerhalb dieser Serien oder Gruppen von einem Denken in Abwandlungen bestimmt, einem Entwickeln in Variationen. Allerdings ist diese Annahme nicht ganz richtig, denn die Wiederaufnahme von Motiven in anderen Bildern ist nicht offensichtlich; erst nach gründlicher Betrachtung der Schichten von meist mehrfachen Übermalungen, die durch die Bildfläche transluzent hindurchscheinen oder aber einen opaken Schleier über manche Teile des Bildes legen, werden Motive sichtbar, die eine Art Nachleben in weiteren Bildern haben.

Betrachten wir uns einige Gemälde, um zu veranschaulichen, was gemeint ist. Indem wir das tun, zeigen sich uns gleichzeitig die malerischen Strategien, die die Künstlerin in den letzten Jahren verfolgt hat. Die teilweise abrupten, nonchalanten Wechsel der malerischen Haltung, der Faktur – von offen und informell über das Dripping bis hin zur Abstraktion und zu rigideren Kompositionen – haben einen oft provokanten, spielerischen und ingeniösen Drive der Eroberung neuen Terrains.

Die sprezzatura, also die scheinbare Mühelosigkeit des Pinselstrichs und der malerischen Methode, täuscht nicht darüber hinweg, dass der Nonchalance ein concetto zugrunde liegt, das prozesshaft, wenn auch strategisch vorgeht und sich dann wieder zur Digression hinreißen lässt, ja diese ganz bewusst einsetzt, um keine allzu klar erkennbaren Rezepturen entstehen zu lassen. Eher werden Hinweise zur Lektüre gegeben. Die Abweichung, die Ausfransung der Linie und der Einsatz von Farbnuancen, die verschiedenen Schulen zu folgen scheinen, lassen den Eindruck einer diskontinuierlichen Recherche entstehen, die sich permanent auf Neues einlässt, auch wenn es eine Recherche über die Wiederaufnahme von irgendwie Bekanntem ist.

Es lassen sich wie erwähnt Phasen unterscheiden, in denen jeweils gleichzeitig an einigen Bildern gemalt wird und sich ein oder mehrere Themen durchziehen, die bearbeitet werden. Man könnte durchaus sagen, dass ein basso continuo durch die Bilder geht, dass gewisse Grundstrukturen in der Methodik des Farbauftrags oder der Behandlung der Schichten ähnlich bleiben, aber Motive in einem Bild auf eine Weise, in einem anderen auf andere variiert werden oder Fragestellungen auf die eine oder andere Weise gelöst werden. Wenn alle Register der Möglichkeiten gezogen wurden, gibt es, ausgehend von diesen Serien, weitere Serien, Versuchsanordnungen, in denen ein neues Vokabular seine Anwendung findet, an die vorige Serie anschließend, oder aber es wird ein scheinbar gänzlich neues rhetorisches Muster aufgenommen. Dabei ist festzuhalten, dass die Serien nicht als solche angelegt sind, wenn der Produktionsprozess dies auch nahelegt. Die Werke gelten als Einzelwerke innerhalb einer bestimmten Denkfigur über eine bestimmte Zeit.

Es wäre nicht falsch, von einem bildwissenschaftlichen Konzept des capriccio zu sprechen – in Bezug auf die Verfahrensweise als Gesamtes, aber auch was die Bildorganisation und die Malstile oder malerischen Mittel betrifft –, wenn wir dessen Definition als „absichtlichen, lustvollen Regelverstoß, die phantasievolle, spielerische Überschreitung der akademischen Normen, ohne die Norm außer Kraft zu setzen"6 in Betracht ziehen. Genau in dieser Weise nährt sich Piwonkas Malerei vom Repertoire der Malereigeschichte, wendet deren „Grammatologie" an, um darin gefestigte Konventionen experimentell gegen den Strich zu lesen und neue syntaktische Zusammenhänge zu stiften. Zur Anwendung kommen dabei aber auch neue Verfahrensweisen, die aus der digitalen Welt stammen, mit der Implikation, dass hier genuin malerische Strategien – einem offenen, schweifenden Prinzip oder einem geschlossenen folgend – mit künstlich generierten, seriellen Formen kombiniert werden. David Joselit führt in diesem Zusammenhang passend zum digitalen Zeitalter den Begriff Network Painting ein und meint damit eine diagrammatische Verfassung gegenwärtiger Malerei, die „eine Vermehrung mehrerer möglicher Wege in vielen verschiedenen Registern" aufzeigt. Die Malerei imaginiere „heterogene Verbindungen, indem sie ein breites Spektrum an Empfängern, Kanälen und Anschlussmöglichkeiten" verkörpere.7

Die Kombination einer in Ansätzen lasierenden Malerei in mehreren durchscheinenden Schichten, über oder unter die schablonenhafte, digital generierte Formen gelegt werden, kommt vor allem in einer Serie von Arbeiten von 2009/10 und 2011–2013 vor. In diesen Serien fordert Pollock-Netzwerk Network Painting eklektisch heraus. Es gibt hier Aneignungsformen von Techniken, die kunsthistorische Assoziationen auslösen, damit aber in Wahrheit wenig zu tun haben, zumindest nicht in einer Weise, die man als diskursiv oder ideologisch „verhaftet" bezeichnen würde. Sie verhalten sich, wie es Diedrich Diederichsen einmal auf Rebecca Morris bezogen beschrieben hat, weder affirmativ noch negativ noch postmodern-ironisch gegenüber dem Kanon der Moderne, sondern als „rein mit der materialen Praxis", dem ganz einfachen „Machen", beschäftigt. Fernab einer libidinösen Verstrickung mit der Tradition, der Moderne – sei es durch Reverenz, Epigonentum, kritische Distanznahme oder Abwehr.8

In der Serie von 2009/10 kommt eine Art Dripping zur Anwendung, erzeugt durch einen verdünnten Farbauftrag und ein kurzes Terpentinbad. Aufgestellt, rinnt die Farbe nach unten, „es" malt von selbst, und darüber legt sich eine „unreine" Tonalität von teilweise schrillen Farben im Bereich Pink (Magenta), Türkis (Cyan), Gelb (Yellow) oder auch Orange und Hellgrün, dazwischen das Spektrum von Komplementärfarben. Manchmal wird der Vorgang des Rinnens der Farbe durch Drehen des Bildes in eine andere Richtung fortgesetzt und es entsteht eine Art Gitterstruktur (nur scheinbar ein Zitat des minimalistischen Grid); durch die Tropf- und Rinnspuren und die „kommerziellen" Farben von Designartikeln entsteht eine eher gothichafte, unkontrollierte Bilddynamik, die die Vorstellung eines eindeutigen Bildsujets unterläuft. Die deckend gemalten seriellen, schablonisierten „Codes", die sich als abschließende Figur über den gesamten Bildgrund legen, brechen den informelhaften Ton, der bis dahin im Bild regiert, und bringen eine Logik des Nicht-Handschriftlichen, der Designoberfläche sowie comichafte Untertöne in das Bildgeschehen . Zufall, die subjektive Wahl der Farbpalette und die wenig subjektiven Forme(l)n überlagern sich relativ unkonfliktuell.

2011/12 werden die Gründe mit mehreren Farblasuren luftig und wolkig vollflächig, mit breiten Pinselstrichen bearbeitet, teilweise wird Farbe mit Terpentin verwischt, damit eine ölige Patina entsteht, und die einfarbigen Figuren legen sich darüber oder werden selbst wieder von einer weiteren dünnen Farbschicht verschleiert. Teilweise gibt es bereits Mis-en-abyme-Situationen, Bild-im-Bild-Kompositionen, die später wieder auftauchen oder die Suggestion eines perspektivischen – sonst weitgehend fehlenden – Raumes, so wenn ein Ausschnitt des Rahmens eines Bildes, eines Fensters oder einer Tür quer ins Bild gestellt wird.

In der folgenden Serie von Arbeiten um 2013 werden in die Bildgründe durch den Einsatz von Linien nicht nur mehr, sondern auch andere Figuren eingeführt. Mit einer Farbe – Blau oder Rot – werden lose, amorphe Formen erzeugt, die über einen scheinbar mehrmals übermalten Bildgrund gezogen werden. Die Linie ist dominant, wenn auch, klassisch betrachtet, in gewisser Weise unproduktiv, denn sie erzeugt keine erkennbare Figuration, allenfalls Allusionen bekannter Formen, Umrisse wie Schattenfiguren. Über Schichtungen von Doodles, Scribbles oder von Dripping legt sich beispielsweise eine opake Figur, deren Umrisse plötzlich wie ein Scherenschnitt das Bild „ersticken", es einnehmen. Die Apparatur ist dem Objekt des Bildes und dem Subjekt der Künstlerin dazwischengeschaltet, insofern diese Formen digital erzeugt sind und nachträglich auf die Bildfläche übertragen werden. Durch solche Tricks und Wendungen kommt es immer wieder zu Andeutungen von Figuren und narrativen Komponenten mitten in der Abstraktion.

Zwischen den Arbeiten von 2013 und jenen von 2014/15 scheinen sich Kandinsky und Mondrian die Klinke in die Hand zu geben. Damit ist nicht etwa gemeint, dass die Künstlerin sich im Modus der Appropriation zeitweise Kandinsky und dann wieder Mondrian bedient, vielmehr geht es um zwei unterschiedliche Prinzipien malerischer Verfahren, die untersucht werden. Das „Zitieren" der emotiven Ausdrucksqualitäten von „Punkt und Linie zur Fläche" à la Kandinsky mit fantastischen Farbexplosionen und delirierenden Digressionen der Linie weicht bald sehr konzentrierten kleinen und auch größeren Formaten mit abstrakten Horizontalen, Vertikalen und Diagonalen. Eine Bildgrammatik, die etwas verschoben Mondrians Neoplastizismus und den damit verbundenen konstruktivistischen, asubjektiven Bildaufbau aufruft: "In its essential expression, pure plastics is unconditioned by subjective feeling and conception. It took me a long time to discover that particularities of form and natural color evoke subjective states of feeling, which obscure pure reality. The appearance of natural form changes but reality remains constant. To create pure reality plastically, it is necessary to reduce natural forms to the constant elements of form and natural color to primary color"9 .  Piwonka entscheidet sich zwar für einen strengen Bildaufbau, nimmt aber grundlegende Abweichungen vor, was die Vielfalt der Farben und der – durch den Einsatz von Klebebändern zustande kommenden – Linien angeht.

Davon ausgehend und immer reduzierter bildet sie ein komplett eigenes Zeichensystem, das mitunter auch diagrammatische Bildräume entstehen lässt. Bei aller Abwesenheit zeichenhafter Ideogramme ist die semiologische Ebene der Sprache eher vermittelt anwesend durch Schraffuren, die wie Zeilen die Bildfläche durchziehen und Skripturales herbeiimaginieren, unterstützt durch eine Art Heftform hier, einen Rahmen dort oder ein Blatt Papier, unbeschrieben, weiß oder auch mit amorphen Formen versehen, die dem aufgerufenen zeichenhaften Grafismus etwas Bildhaftes entgegenstellen. Skripturale Formen und Texturen geben die Bildoberfläche frei für Notationen, Schreiboberflächen (Linien), einen Buchraum. Hier wird das, was Louis Marin die Textualität oder das Textuelle des Bildes nennt, über die Textur des Bildes buchstäblich.

2014/15 folgt ein weiterer Übergang – der zwischen den Herausforderungen der Abstraktion, der textuellen Zeichenstruktur und einer Verdunkelung der Bildoberfläche in Töne des Grau-Schwarz, der Grisaille, oszilliert. Die Opakisierung der Tiefenstruktur der Bilder durch mehrfache Übermalungen hatte es schon in früheren Phasen gegeben, nun aber verweigern diese Grauflächen, durch die oft auch viele Schichten hindurchschimmern, die Abgrenzung einzelner Linien oder Farbflächen. Versuche mit Tusche und Lavierungen – eigentlich ein zeichnerisches Medium – und Öl, oft massiv mit Terpentin verwischt und vernebelt, wechseln sich ab. Opazität dient nicht zuletzt dazu, durch Verdunkelung auf die eigene Gemachtheit und Repräsentationalität zu verweisen.

Zuletzt hat Piwonka ihre Palette noch stärker reduziert. Meist kommt nur Gesso zum Einsatz, direkt auf die Baumwollleinwand aufgetragen, die mehrfach roh dasteht. Die Bildfläche scheint fast dematerialisiert, sie ist von meist weißen Balken durchkreuzt, in allen Varianten – als Gitterstruktur, die unter anderem etwa an ein Fenster erinnert. Es ist eine Art abstraktes Clair-obscur und ein weiterer Forschungsgegenstand: die Erkundung von Licht und Schatten im Bild und der Thematik des Bildes als Fenster zur Welt (Leon Battista Alberti) und als Gitter- und Rahmenstruktur.

Piwonka macht sich das Prinzip der malerischen Forschung – das heißt der Forschung nach den Prinzipien der Organisation malerischer Bildräume und deren Verfasstheiten – zu eigen. Sie ist nicht so sehr an der Kategorie „Stil" in Kombination mit ihrer künstlerischen Subjektivität interessiert, sondern am Ausreizen der Möglichkeiten des Dispositivs der Malerei, am Ausreizen der Malerei als Medium bis an seine Ränder. Sie verlässt den Bildrahmen allerdings nie, hält also an bestimmten Parametern fest, die Malerei traditionell definieren. Eine „Vermehrung der Stile" ist hier am Werk, wie bei Picasso oder Picabia, und zwar nicht nur in der Abfolge ihrer Bilder, sondern auch innerhalb ein und desselben Bildes, in dem diverse Stile konfligieren und doch eine Einheit eingehen.10 Der wuchernde Stilpluralismus stellt paradoxerweise einerseits ein Moment des Entzugs aus dem Kreislauf des Warenförmigen dar – denn das Repertoire ist uneindeutig, wandelbar, in ständigem Fluss –, andererseits auch ein Moment der überbordenden Verfügbarkeit durch die strategische „Beliebigkeit" der Bildprogrammatik.

Was hier am Werk ist, könnte man – einen Begriff heranziehend, den Louis Marin intensiv verwendete und den David Joselit aufgegriffen hat – als Transitivität bezeichnen. Für Joselit ist damit ein Modus des Übergangs beschrieben, mit dem sich die gegenwärtige Malerei genauso wie jene um 1918 konfrontiert sieht: das oft herbeigeredete „Ende der Malerei" antreten, indem die Malerei das, was ihren Repräsentationsrahmen herausfordert(e) – das mimetische Abbild im Bild –, selbst thematisiert(e). So geschehen im Readymade – beispielsweise in Duchamps programmatischem letztem Bild Tu m’ und dem aus diesem herausragenden „Pinsel", der in Wahrheit eine Flaschenbürste ist –, oder durch die „Vermehrung der Stile" – zum Beispiel bei Picassos Überlappung von Kubismus, Realismus und der Priorisierung der Linie in ein und demselben Bild. Einem nicht unähnlichen Prinzip folgt Francis Picabia in seiner promisken Abfolge von Stilwechseln nach dem Motto „Unser Kopf ist rund, damit das Denken die Richtung wechseln kann" und auch in der Überlagerung verschiedener Figurenschichten in einem Bild, wie in der Serie der Transparences aus den 1920er-Jahren. David Joselit meint: „Die Moderne konnte nicht bestehen, ohne sich mit der Alterität des Bildes zu konfrontieren. Um zu überleben, musste sie räumlich (durch Objekte) und zeitlich (durch Stile) neben sich treten."12 Das meint in anderen Worten – erneut können wir hier Marins Terminus Transitivität heranziehen – eine Befreiung der zeitgenössischen Kunst von der Verpflichtung, bezeichnen zu müssen, in der Funktion der Repräsentation sein zu müssen.13

Dies verhandelt Piwonka in ihren Bildern durch die Aufnahme der verschiedenen Thesen und Errungenschaften der Malerei – deren Überlagerung in einem Bild als Schichtung angelegt ist oder in einer neuen Serie von Bildern durch die Entwicklung eines Umschwungs, eines neuen Drives mit neuen Schichtungen und Herausforderungen umgesetzt wird – auf fast wissenschaftliche Weise, wenngleich die Subjektposition der Künstlerin in der subjektiven Wahl ihrer Mittel und Entscheidungen außer Frage steht.

Die historischen Positionen mit den sie grundierenden Theoremen formen die Matrix, auf der sich in den Bildräumen der Künstlerin der Pastiche neuer Bildfindungen unter dem Blickwinkel der Patterns einer sich ständig neu erfindenden visuellen Kultur entwickeln kann.

Doris Piwonka unternimmt in ihren Bildern ein „semiologisches Abenteuer", die Bilder entziehen sich bis zu einem gewissen Grad einer alles dechiffrierenden Lektüre; ihre Malerei, wie Malerei grundsätzlich, leistet Widerstand, bleibt exzessiv, selbst in der Reduktion. Piwonka operiert mit einem oszillierenden Zwischenraum, einem espace interstitiel, wie Marin es formuliert, oder, um – auf Marin referierend – mit Till Bardoux und Michael Heitz abzuschließen: „Die Textualität hatte von der Oberfläche des Gemäldes weggeführt, mit der Textur kehrt man zu ihr zurück. Doch ist es so, als ob durch diese Hin- und Rückbewegung des Schauens und Denkens sich auch die Oberfläche selbst wesenhaft umgewendet, verwandelt hätte. Sie läßt sich nicht mehr einfach gegen einen Tiefenraum setzen. Sie bleibt durchscheinend auf die Tiefe hin und zugleich opak. Zwischen zwei Oberflächen, Leinwand und Grund, kann sich so ein Quasi-Raum eröffnen, der vielleicht nur noch in Paradoxa (,transluzide Fülle‘) denkbar und ausdrückbar ist. Jede Entscheidung für nur eine der möglichen Betrachtungsweisen des Bildes – referentielle Illusion oder pikturale Abstraktion – muß dort in der Schwebe bleiben; die Dualismen (illusionistische Tiefe des perspektivischen Raumes vs. sinnlich erfahrbare Materialität bzw. Fülle des Sinns vs. Plattheit des Oberflächlichen) machen einem Changieren in einem Möglichkeitsraum Platz."14 Vielleicht hält es Doris Piwonka auch ein bisschen mit de Kooning, der fand, er müsse sich dem „Stil" gegenüber verweigern, denn „Stil" erscheine ihm als eine bourgeoise und damit wohl unzeitgemäße Form.

 

1 Beide Zitate nach Louis Marin, „Willem de Kooning. Ein Maler unter Einflüssen", in ders., Texturen des Bildlichen, Zürich-Berlin: diaphanes, 2006, S. 95–124, hier S. 97 (de Kooning)  2 Vgl. Isabelle Graw, Peter Geimer, Über Malerei. Eine Diskussion, Berlin: August-Verlag 2012. und S. 101 (Manet).                                                                                                            3 Jacob Burckhardt, „Aus den ,Erinnerungen aus Rubens‘", in: ders., Die Kunst der Betrachtung. Aufsätze und Vorträge zur bildenden Kunst, Köln: DuMont, 1984, S. 447–465, hier S. 450.                                                                                                                                                                                                                                                                                              4 Vgl. Yve-Alain Bois, „Matisse and ‚Arche Drawing‘", zit. nach David Joselit, „Die Malerei neu zusammensetzen", in: Manuela Ammer, Achim Hochdörfer, David Joselit (Hg.), Painting 2.0. Malerei im Informationszeitalter, Ausst.-Kat., Museum Brandhorst, München, mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, München-London-New York: Prestel, 2015, S. 169–181, hier S. 170                                                                                                                                                                                                                                                               5 Christoph Menke bezieht sich in seiner Abhandlung über die Kraft auf die ästhetische Theorie des 18. Jahrhunderts: „Sie [die Kraft] faßt das Ästhetische nicht als sinnliches Erkennen und Darstellen [von etwas], sondern als Spiel des Ausdrucks – angetrieben von einer Kraft, die nicht wie ein Vermögen in Praktiken ausgeübt wird, sondern die sich verwirklicht; die nichts wiedererkennt und nichts repräsentiert, weil sie ‚dunkel‘, unbewußt ist; einer Kraft nicht des Subjekts, sondern des Menschen im Unterschied zu sich als Subjekt. Die Ästhetik der Kraft ist eine Lehre von der Natur des Menschen: seiner ästhetischen Natur in Differenz zur übend erworbenen Kultur seiner Praktiken.", in: Christoph Menke, Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie, Berlin: Suhrkamp, 2017, S. 20f.                                                                                                                                    6 https://de.wikipedia.org/wiki/Capriccio (abgerufen am 6.4.2017).                                                                                                                           7 Joselit 2015, S. 175.                                                                                                                                                                                                                                     8 Diedrich Diederichsen, „Modernity’s Secularized Monastery. The Relaxed Painting of Rebecca Morris", in: Rebecca Morris. Paintings 1996–2005, Ausst.-Kat., The Renaissance Society at the University of Chicago, Chicago: The Renaissance Society at the University of Chicago, 2005, S. 70–80, hier S. 74.                                                                                        9 Piet Mondrian, „Toward the True Vision of Reality" (1942), in: ders., Plastic and Pure Plastic Art 1937 and other essays. 1941–1943, San Francisco: Wittenborn Art Books, 2008, S. 11–17, hier S. 12.                                                                                                                                                                                                                                                                            10 Joselit 2015, S. 172.                                                                                                                                                                                                                                                             11 Ebd.                                                                                                                                                                                     12 Ebd.                                                                                                                                                                                                                                                        13 Vgl. Louis Marin, Über das Kunstgespräch, Zürich-Berlin: diaphanes, 2001, S. 66.                                                                                                                                                             14 Till Bardoux, Michael Heitz, „Nachwort der Herausgeber", in: Louis Marin, Texturen des Bildlichen, Zürich-Berlin: diaphanes, 2006, S. 161–172, hier S. 168.